Le blog de Jean-Michel OULLION

Responsable éditorial Internet + Auteur
15 ans d'expérience dans les nouvelles technologies

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Depuis 2000 : BNP Paribas - Banque de Détail France
Responsable du pôle Contenus Internet et Mobile

1996-2000 : Réunion des Musées Nationaux (RMN)
Chef de projets multimédia senior

1992-1996 : Artea Hypermédia
Producteur exécutif multimédia

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Formation : IEP Paris, 3ème cycle mastère Médias ESCP-EAP, licence de cinéma Paris-1
Langues : anglais, allemand

Autres activités : auteur, consulting, enseignement. 

Publications :  une douzaine d'ouvrages depuis 1995 dont "2500 QCM de culture générale" (L'Etudiant), "Les Grandes Questions des Médias" (L'Etudiant), "Les métiers de l'Internet" (L'Etudiant), "Trouver son job grâce à Internet" (L'Express) et "Mes enfants sont accros aux jeux vidéo" (Scrineo).

BIENTOT

Je viens de terminer un guide consacré à l'orthographe en milieu professionnel (parution prévue en septembre 2008).

ET TOUJOURS...

Deux ouvrages publiés en janvier 2008

- "Mes enfants sont accros aux jeux vidéo" (Scrinéo / Les Carnets de l'Info)
- l'édition 2008 des "2500 QCM de culture générale" (L'Etudiant).

Je participerai le 25 juin prochain à la table ronde "Animer son réseau (épisode 2.0)" en présence des 3 réseaux leaders en europe (une première !) qui se tiendra dans le cadre du Club Culture et Management.

Cliquez ici pour plus d'informations

Il faut remonter à très loin pour trouver une rouste (4-1) comme celle que les Pays-Bas viennent d'infliger à la France à l'Euro 2008. Je me souvenais personnellement d'une défaite similaire quatre buts à un contre l'Allemagne en amical à Hanovre en novembre 1980. Mais en farfouillant dans les archives, il ressort que le 31 août 1982, quelques mois après la traumatisante défaite de Séville, la France s'était fait battre 4-0 par la Pologne au Parc des Princes. 

Mais là encore, c'était un match amical (le classique de la fin d'été). En réalité, il faut revenir jusqu'au 24 avril 1968 lors du 1/4 de finale de l'Euro en Yougoslavie pour voir la France concéder autant de buts en phase finale d'une compétition européenne ou mondiale. C'était face à la Yougoslavie et nous avions perdu 1-5.

C'est dingue ! Créée en 1975, la formation originale de Simple Minds, composée de Jim Kerr, Charlie Burchill, Brian McGee, Derek Forbes et Mick McNeil, avait enregistré 4 albums au total : Life in a day (1979), Real to real cacophony (1979), Empires and dance (1980) et Sons and fascination/Sister feelings call (1981).

Par la suite, seuls le leader et chanteur Jim Kerr, ainsi que le guitariste Charlie Burchill, avaient poursuivi l'aventure du groupe, étant rejoints occasionnellement par les autres membres, qui avaient quitté le navire : le batteur Brian McGee en 1981, le bassiste Derek Forbes en 1985, et le pianiste Mick McNeil en 1989.

Cela faisait donc 27 ans que la formation originale ne s'était pas réunie. Ils s'apprêtent à entrer en studio afin d'enregistrer un nouvel album, dont deux singles seront disponibles avant la fin de l'année. Le groupe écossais avait connu une gloire internationale avec l'album New Gold Dream en 1982. Leurs deux tubes les plus connus ont été Don't you (Forget about me) et Mandela Day, alors que leur dernier album, Black and White 050505, remonte à 2005. Espérons que ce qui ressortira du studio soit à la hauteur de l'attente des fans !

Source : Purepeople.com 

Certaines zones cérébrales liées au plaisir sont plus stimulées chez les hommes que chez les femmes lors de l'usage d'un jeu vidéo. Le phénomène pourrait expliquer l'intérêt supérieur des premiers pour cette activité. Les régions du cerveau liées aux émotions et au plaisir sont plus stimulées chez les hommes que chez les femmes lors d'une partie de jeu vidéo.

Telle est la conclusion d'un groupe de recherche de la Stanford University School of Medecine qui s'est attelé à découvrir les processus neuronaux intervenant lors de cette pratique ludique. "Ces différences entre genres peuvent expliquer pourquoi les hommes sont plus attirés, et même plus susceptibles d'être "accros" aux jeux vidéo que les femmes", ont expliqué les chercheurs dans un récent article scientifique. Pour parvenir à cette conclusion, les universitaires ont effectué une série d'expérimentations portant sur vingt-deux sujets, onze hommes et onze femmes.

Réactions au jeu passées au crible

Ces essais ont consisté à faire jouer ces personnes durant de courtes sessions répétées de 24 secondes tout en contrôlant leur activité cérébrale via un système d'imagerie par résonance magnétique (IRM). Le jeu, spécialement conçu à cette occasion, avait pour but de cliquer sur le plus grand nombre possible de balles apparaissant à l'écran. Ces dernières permettant au joueur de repousser un "mur" et donc de gagner du terrain sur l'ordinateur. L'objectif de gagner de l'espace n'avait pas préalablement été indiqué aux participants.

Résultat : hommes et femmes auraient globalement cliqué sur le même nombre de balles mais ces dernières auraient nettement moins remporté de terrain. Un constat que les scientifiques expliquent par le fait que les hommes ont identifié des balles permettant d'accroître plus fortement l'espace gagné, soit celles situées le plus près du mur.       

Un cerveau plus sensible à la notion de territoire

"Les femmes sont parvenus à leur objectif, elles ont déplacé le mur dans la direction attendue. Elles se sont montrées déterminées à remporter la partie. Les hommes étaient juste plus motivés à gagner", à expliqué Allan Reiss, directeur d'un centre de recherche sur le cerveau. A la vue des images cérébrales recueillies, les équipes de la Stanford University ont constaté que l'activité des zones du cerveau associées au plaisir était corrélée à la quantité d'espace gagnée chez les hommes.

La clé de ce phénomène résiderait dans la notion de territoire. Pour les chercheurs, le système nerveux des hommes y serait plus sensible, expliquant ainsi que les jeux basés sur la "conquête et l'agression" soient plus populaires chez ces derniers. Cette conclusion pourrait pousser les créateurs de Serious Games et les entreprises utilisatrices à réfléchir au type d'interaction proposée aux salariés, afin de ne pas favoriser un des deux sexes.

Source : L'Atelier BNP Paribas 

Je serai le 24 mai 2008 au Ciné7, centre commercial des 7 mares à Elancourt (78) afin d'y présenter le film "The Wall" d'Alan Parker et de répondre aux questions des spectateurs.

La séance est prévue à 18h30 au prix modique de 3 euros. Si vous n'avez jamais vu ou souhaitez revoir ce film mythique qui met en scène la musique de Pink Floyd, c'est l'occasion, venez nombreux !

Jean-Michel 

Article paru le 14 mai 2008 sur le site de l'Atelier (BNP Paribas).

Foldit met le talent des joueurs à contribution dans l'optique de développer de nouveaux traitements médicaux. Ce projet introduit une nouvelle approche de la recherche, ludique et participative.

Les amateurs de jeux vidéo sur ordinateur vont pouvoir contribuer activement aux avancées de la médecine. Un jeu nommé Foldit basé sur les lois de la physique va être mis à disposition du grand public cette semaine. Conçu par des chercheurs américains de l’université de Washington (UW), celui-ci permet au joueur de constituer de nouvelles formes de protéines - éléments impliqués dans de nombreuses maladies comme le cancer ou encore Alzheimer -, le tout sur un mode ludique.

Le joueur est en effet amené à manipuler virtuellement les différents éléments constituants une protéine dans le cadre d’un processus ordinairement très complexe. Entièrement décliné en trois dimensions, il se présente comme un "Tetris du 21e siècle" faisant intervenir plusieurs types de formes multicolores. Objectif affiché des instigateurs du projet : puiser dans le potentiel des joueurs à résoudre des problèmes en 3D pour créer de nouvelles protéines et ainsi accélérer la recherche médicale.

Le jeu vidéo rencontre la recherche

"Nous aspirons à faire évoluer la manière actuelle de faire de la science ainsi qu’à ouvrir le domaine de la recherche à de nouveaux protagonistes", déclare Zoran Popovic, chercheur et ingénieur en science de l’informatique. Le programme est aujourd’hui téléchargeable gratuitement sur Foldit et peut être utilisé en ligne comme en mode déconnecté. L'application est multi-joueurs et les participants en ligne peuvent inscrire leur score sur le site. Une compétition regroupant des collectifs de participants internationaux est également au programme. Les résultats les plus élevés seront retenus par les chercheurs qui tenteront de synthétiser en laboratoire les modèles de protéines obtenus.

A terme, le groupe de recherche de l’UW souhaite mettre au défi ces joueurs du monde entier dans le cadre de challenges visant à neutraliser des virus comme celui du SIDA ou la malaria. A noter : Foldit est l'aboutissement d'une année de conception à laquelle ont également participé des designers de jeux vidéo. L'objectif étant de rendre le programme à la fois précis - d'un point de vue scientifique - et engageant pour le joueur.

Un jeu très sérieux

Le développement de ce jeu n'a d'ailleurs pas été sans soulever certains problèmes spécifiques : "nous n'avons aucune idée de ce qui peut être considéré comme le meilleur résultat. En conséquence nous ne pouvions fixer un objectif particulier aux joueurs", commente Zoran Popovic. Cette initiative s'inspire du programme Rosetta@home entrepris par David Baker, chercheur de biochimie à l'UW, également impliqué dans Foldit.

Pour mémoire, ce projet mettait également les particuliers à contribution à travers cette fois ci la puissance de calcul de leur ordinateur et de leur console de jeu Playstation. Une approche mathématique qui s'est avérée infructueuse pour déterminer de nouvelles formes protéiniques satisfaisantes. "Il y a bien trop de possibilités pour que les ordinateurs puissent toutes les envisager", explique David Baker qui conclut : "en s'appuyant sur leur intuition, des individus pourraient être à même de trouver des réponses à ces questions bien plus rapidement".

◊ A propos de la série télévisée culte «Profit»

"The important thing to remember in business is that what may seem like a calamity may turn out to be an opportunity" (Jim Profit).

La télévision n’aime pas le monde des affaires. Rares sont les séries ou les feuilletons à succès ayant élu pour thème majeur la finance ou le monde du travail*. Et lorsque c’est exceptionnellement le cas (Working ou Murphy Brown par exemple), l’univers décrit est toujours plus ou moins lié à Hollywood : les intrigues louvoient entre médias, cinéma et édition, censés représenter le summum du glamour pour les scénaristes de télévision [1].

Exception de taille à cette règle artistique : Profit, une série atypique et dérangeante diffusée pour la première fois sur le réseau de la Fox en 1996 et reprise en France par la chaîne thématique Canal Jimmy. Cette production, devenue «culte» pour les passionnés de créations télévisuelles, fait de l’intrigue financière un art obscur et ésotérique. Et son héros, Jim Profit, un manipulateur si machiavélique qu’à ses côtés, le J.R Ewing de Dallas et le Gordon Gekko de Wall Street font figure d’aimables rentiers. Pour le télespectateur perplexe, regarder Profit est une expérience particulière qui s’apparente à observer de près un piranha en pleine action dans un aquarium...

American psycho

Mais qui est Jim Profit? Un jeune cadre ambitieux, fraîchement recruté par une multinationale fictive, Gracen & Gracen, dont l’activité consiste pour l’essentiel à racheter d’autres sociétés. Nous faisons la connaissance de Profit lors des funérailles de celui qu’il s’apprête à remplacer comme adjoint au Département des Acquisitions.

Est-il responsable de ce décès ? Nous ne le saurons pas mais, d’emblée, il trouve le moyen de faire chanter une secrétaire de direction et de commencer à fomenter son ascension inexorable dans la société. Dans les épisodes suivants, il gravira l’échelle des promotions sans le moindre scrupule, allant jusqu’à provoquer la mort de ceux qui le gênent.

Expert en psychologie, Profit excelle à manipuler ses collègues de bureau, tirant profit (le sens de son patronyme est très vite clair pour tout le monde) de la moindre faiblesse.

Il est également un «maître du cyberespace» ce qui signifie qu’il a accès aux données confidentielles de n’importe qui, depuis ses relevés bancaires jusqu’à ses radiographies dentaires. Profit passe d’ailleurs une bonne partie des épisodes dans une pièce secrète de son appartement, assis nu devant l’écran de son ordinateur, parcourant le monde virtuel en quête de la moindre information.

Box office

La nuit, enfin, Profit a pour habitude de dormir dans un carton, replié dans une position fœtale. Cette étrangeté, que n’aurait pas renié le David Lynch de Twin Peaks, est l’une des particularités de la série. En effet, si Jim Profit ressemble comme un clone à ces cadres aux dents longues aperçus ici et là aux détours de films souvent caricaturaux, un point le distingue de ses confrères : ses motivations dépassent la simple cupidité et révèlent un traumatisme profondément enfoui. En effet, après que ses parents ont divorcé, son père l’a élevé... dans un carton ! Le jeune Profit devait même s’y nourrir et n’en sortait qu’une fois par semaine pour une toilette sommaire. Seule compensation paternelle : une petite ouverture dans le carton, à travers laquelle le reclus pouvait regarder la télévision. Dans ces conditions, on comprend le comportement quelque peu asocial de ce «héros» que son interprète, Adrian Pasdar, décrit en ces termes : «Je ne pense pas que Profit soit dépourvu de morale, il a juste pris un avion différent du nôtre».

Style abstrait

Certes, aucun feuilleton n’avait jamais mis en vedette un anti-héros qui dort nu dans un carton après avoir passé sa journée à comploter et poignarder dans le dos ses collègues de bureau.

Est-ce là la principale originalité de ce feuilleton très spécial ? Non, d’autant que le reflet qui est donné du monde des affaires n’est pas non plus révolutionnaire.

Nous sommes loin d’un Wall Street qui démontait les mécanismes des prises de capital et de leurs conséquences sociales désastreuses. Les créateurs de Profit ont fait de leur mieux pour structurer le feuilleton comme un drame aux résonances mythologiques. L’action se déroule dans une cité sans nom couleur de muraille [2]. Les opérations de Gracen & Gracen, «la compagnie de la famille» demeurent pour le moins nébuleuses, pour ne pas dire abstraites. Tout au plus saura-t-on que la compagnie pratique des acquisitions (sociétés, information et sans doute les âmes de ses employés...), ce qui l’élève, avec un capital de 14,5 milliards de dollars au quinzième rang mondial.

Quant au héros au nom d’emprunt symbolique [3], il agit, supprime obstacles et adversaires sans que son but soit en définitive très clair. Tandis qu’il affirme de plus en plus sa volonté de tout contrôler, Profit semble obsédé par quelque chose qui dépasse de loin ce que le poste de PDG pourrait lui prodiguer.

Déshumanisé, vierge de la moindre émotion qui viendrait entraver la bonne marche de ses malversations, il se comporte en véritable machine à comploter. Petit frère du Patrick Bateman d’American Psycho, cousin germain du personnage joué par Demi Moore dans le film Harcèlement, Profit a pour modus operandi de récolter le plus d’informations sur tout le monde afin d’utiliser chaque faiblesse à son profit. Ses talents de pirate informatique sont cruciaux pour la réussite de ses plans et c’est d’ailleurs lorsqu’il est assis seul chez lui, à jouer sur son ordinateur à déplacer les personnes comme des pièces d’échecs qu’il semble le plus «vivant».

Un autre point qui l’humanise en partie, c’est sa capacité à échouer. De quoi désorienter quelque peu un public habitué à voir ses héros triompher à la fin de chaque épisode. Profit, lui, passe par des hauts et des bas. Il conclut la plupart des épisodes par de petites remarques telles que «Well, we won» ou «Gosh, better luck next week»...

Autrement dit, en dépit de quelques détails inédits, rien de foncièrement original dans le portrait de ce yuppie psychopathe prêt à tout pour gagner le pouvoir.

Hollywood vs. business

Plus intéressante, en revanche, est la perpétuation, à travers la série, d’une vision négative du commerce et de l’économie. Faire d’un financier le méchant de l’histoire n’est guère nouveau, mais le lancement de Profit a ravivé la vieille querelle sur le traitement du monde des affaires par Hollywood, résumée dans cette formule lapidaire : «the greedy scoundrels are getting what they deserve» (les gredins cupides ont ce qu’ils méritent). Pour Alan Merten, doyen de la Cornell University's Johnson Graduate School of Management, c’est en partie la faute des hommes d’affaires eux-mêmes qui ont mal géré, à partir des années 80, la concomittance de vagues de licenciement avec l’attribution de primes et de stock-options juteux.

Mais l’acrimonie hollywoodienne n’est pas une mode, c’est une institution. Déjà, en 1992, les hommes d’affaires représentaient 43 % des criminels dans les programmes de divertissement, loin devant les avocats, les politiciens ou toute autre profession [4]. A croire que les scénaristes de télévision demeurent fidèles à une idéologie qui ne peut concevoir les affaires comme une activité honorable destiné à procurer à la société des biens, des services, de la richesse et des emplois.

De nos jours, notamment aux Etats-Unis, le PDG est perçu par l’ensemble des employés comme une personne omnipotente et intouchable. Impossible de critiquer, de parler, même à la presse, sous peine de perdre sa place. Aussi comment le public ne s’intéresserait-il pas à un feuilleton qui se contente de dire «oui, ça se passe exactement comme ça»?

Alors que ceux qui sont insatisfaits de leur travail sont légion à et hors Hollywood, les scénaristes trouvent motivant de développer des intrigues où l’on puisse, par procuration, renverser la hiérarchie et écraser son supérieur, quitte même à recevoir une augmentation au passage...

Freud est-il capitaliste ?

En fin de compte, ce qui distingue réellement Profit des autres séries télévisées, c’est la formidable fusion réalisée entre d’une part, le monde matérialiste représenté par le monde de la finance et d’autre part, le pathos du personnage principal, dont les motivations, sans être réellement explicitées, trouvent de lointains éléments de réponse dans le passé...

Dans l’un des épisodes les plus étonnants, le spectateur découvre en effet la source de l’obsession du personnage principal. Certes, il a été élevé dans un carton, ce qui en soi constitue déjà un motif sérieux d’inadaptation sociale, mais sur ce carton était imprimé... «Gracen & Gracen, The Family Company». Autrement dit, Jim Profit, en grimpant les échelons de la hiérarchie par tous les moyens, ne fait rien d’autre que de ... rentrer chez lui ! Et lorsqu’il se confie à nous, de sa voix râpeuse et envoûtante, lorsqu’il croise notre regard depuis le fond de son carton, il prouve à quel point il est facile de modeler des individus selon des normes et des idées préfabriquées.

Paradoxalement, Profit est un show télévisé qui s’inscrit dans un mouvement de refus du petit écran : non seulement dénonce-t-il le vide abyssal de l’éthique de l’Amérique des affaires, mais il tire à boulets rouge sur la génération qui va en hériter, une génération élevée devant le poste de télévision et qui en a embrassé les valeurs.

Ce message fut peu, ou pas, compris du public. Malgré des critiques louangeuses et le soutien d’un petit noyau de passionnés, la série fut interrompue après moins de dix épisodes, officiellement en raison d’une faible audience [5]. Cet échec souligne le genre de loi d’airain que même Profit n’aurait pas osé enfreindre : les bonnes critiques sont rassurantes, mais rien ne vaut de confortables recettes publicitaires...

Jean-Michel OULLION

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 * Depuis la rédaction de cet article, paru en 2000 dans la revue La Voix du Regard (n°13), ce n'est plus tout à fait vrai, avec la diffusion de séries comme The Office ou Caméra Café.
 

[1] Sans parler des commissariats, tribunaux, prisons et autres cabinets d’avocats indispensables aux séries policières.

[2] Profit a été tourné à Vancouver, comme la plupart des épisodes des X-Files.

[3] Le télespectateur apprend très vite que Profit n’est pas son vrai nom, la quête de l’identité réelle du héros est d’ailleurs l’un des ressorts dramatiques de la série.

[4] Source : Media Research Center study of entertainment programming.

[5] Pourtant, des séries avec des audiences similaires ont connu des existences moins brèves. Certaines rumeurs sur Internet ont suggéré que la Fox de Rupert Murdoch a peut-être mis fin à la série car elle décrivait un monde des affaires rappelant trop son propre empire. 

Le texte ci-dessous a été publié en mars 1998 dans la revue La Voix du Regard, n° 11. Quelques mois plus tard, j'ai rédigé un addendum que vous pouvez  lire ici.

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«De même que la lumière se montre soi-même et montre avec soi les ténèbres, ainsi la vérité est à elle-même son critérium et elle est aussi celui de l'erreur» (Spinoza)

Aristote avait raison : en affirmant que toute oeuvre dramatique est comme un «tout» ayant «un commencement, un milieu et une fin» (1), il énonçait la segmentation ternaire du récit et préfigurait les théories contemporaines qui ont enrichi sa définition. C'est le cas de l'Américain Syd Field qui introduit, entre autres choses, le concept d'exposition dans l'oeuvre dramatique (2). Il s'agit du premier temps du récit, les premières images d'un fiction à partir d'un point d'attaque déterminé arbitrairement par un auteur. Corneille donnait à l'exposition le nom de «protase» en précisant qu'elle «doit contenir les semences de tout ce qui doit arriver, tant pour l'action principale que pour les épisodiques (secondaires)» (3).

Dans les films de cinéma, le scénariste et/ou le réalisateur ont toute latitude pour développer l'exposition de leur choix: le spectateur ne connait ni les personnages, ni l'intrigue et apprécie d'être peu à peu immergé dans un univers inconnu. Dans les séries télévisées, en revanche, le processus itératif propre au genre conduit les auteurs à aborder l'exposition de manière duale: à un prégénérique qui a pour but premier de lancer l'action en y ajoutant une dimension spectaculaire, succède le générique proprement dit qui est investi d'un rôle supérieur à celui d'un film de cinéma ou d'un téléfilm.

En effet, en quelques plans soigneusement montés, il s'agit rien moins que d'informer ou de rappeler au téléspectateur les visages des principaux protagonistes et les thèmes principaux de la série.
Les bons génériques de séries télévisées sont donc ceux qui en disent le plus en le moins de temps possible. La séquence d'ouverture de la plus populaire des séries, X-Files, Aux Frontières du Réel, est un modèle du genre. Récompensée par l'Emmy du meilleur générique en 1994, elle dévoile, sous le feu de l'analyse filmique, les fondements d'un authentique phénomène de société.

Long d'une quarantaine de secondes, le générique des X-Files comporte 27 plans dont la musique lancinante de Mark Snow scande le défilement. La durée de ces plans ainsi que leur enchaînement sont très hétérogènes. Certains s'étendent sur quelques secondes, d'autres frôlent le subliminal. Par ailleurs, fondus, fondus enchaînés et cuts classiques se succèdent selon une logique a priori inexistante. Perplexe, le spectateur inattentif regarde une suite d'images pour la plupart indéchiffrables. Mais que voit-il exactement ?

Le premier plan (plan 1) dévoile le titre de la série The X-Files en noir sur fond gris. Une lueur blanche éclaire depuis le bas de l'écran la lettre X agrandie. L'orientation de cette source lumineuse, associée au gris militaire, évoque aussi bien les projecteurs d'une batterie anti-aérienne («la menace est réelle, nous vous tenons un discours sérieux») que les spots d'un studio de cinéma («vous êtes devant un spectacle, donc tout va bien...»). 
Mais c'est la lettre X qui retient toute l'attention du spectateur : l'inconscient l'associe immédiatement au tabou, à l'interdit, à la limite à ne pas franchir.

Mais pourquoi ne pas y voir aussi le symbole du carrefour, du point de non-retour, là où tout bascule entre le réel, identifié et rassurant, et le surnaturel, sombre et menaçant ? Les amateurs de graphisme auront noté au passage qu'il manque au X la partie supérieure gauche, comme pour indiquer qu'un petit espace viendra toujours s'intercaler entre ceux qui cherchent la vérité (les agents Mulder et Scully et... les téléspectateurs) et la vérité elle-même.

Suit une série de plans très rapides (plans 2 à 9) montrant sous différents angles un objet volant non identifié. Le défilement, tel un diaporama que l'on accélère, s'achève sur un plan rapproché et flou de l'objet qui demeure obstinément mystérieux. A vitesse réelle, on croit passer du plan 1 au plan 3 directement, mais en réalité, s'insère un plan extrêmement bref que révèle seulement l'arrêt sur image.

Ce plan 2 montre dans le coin inférieur gauche, une petite silhouette noire qui désigne du doigt dans un ciel bleu sombre une forme sphérique incongrue. Celle-ci fait penser à un nuage, mais figure dans le coin inférieur droit de l'écran un petit texte dont seuls les premiers mots sont lisibles: «Interprétation Photo du FBI». S'il s'agissait seulement d'un nuage dans le ciel, pourquoi le FBI aurait-il eu besoin de le photographier? Déjà se dessinent les prémisses d'un thème majeur de la série: la Conspiration, le mystère que l'on cherche à garder caché par tous les moyens.

Les plans 10 à 13 défilent rapidement et forment autant d'images énigmatiques que le spectateur ne parvient à décrypter. Les spectateurs assidus auront d'ailleurs remarqué que ces scènes n'apparaissent dans aucun épisode, ce qui confirme leur valeur de symboles.

Que signifie cette main noire qui se déplace au dessus d'une surface noire couverte de symboles ésotériques? Les fondus enchaînés se succèdent, au rythme d'un seul et unique zoom avant: à mesure que l'on progresse, le mystère s'épaissit. Il y a là un paradoxe : un générique ne se doit-il pas d'être, avant tout, explicite ?
L'image de la boule à électricité statique (plan 11) agit comme une réminiscence. A toute mémoire endormie, elle ne peut qu'évoquer ces expériences fascinantes de physique à l'école et, par association d'idées, elle symbolise ici le poids de la science (qu'incarne l'agent Dana Scully) par opposition aux territoires inconnus suggérés par le paranormal.


Mais si la science a son mot à dire pour expliquer certains phénomènes, il demeure des pans entiers d'univers à explorer, des mondes effrayants (le visage bleuâtre et hurlant du plan 12) et dématérialisés, à l'image des «ectoplasmes» du plan 13 qui sont la manifestation tangible d'une activite parapsychologique dont la composition est organique.

Ce n'est qu'au plan 14, une fois le décor planté, qu'apparaissent les protagonistes de la série. Ce plan est admirablement composé. Dans un léger zoom avant, nous découvrons le visage de l'agent spécial Fox Mulder, du moins sa photographie sur sa carte du FBI (partie supérieure gauche), son badge (bord inférieur) et une paire de menottes (droite du cadre). La figure masculine est donc réduite à ses attributs professionnels, à sa pure fonction. L'image ne nous apprend rien de sa personnalité ou de sa vie privée, il en sera de même au cours des épisodes où les informations sur le personnage seront soigneusement distillées au téléspectateur.


Sa partenaire, Dana Scully, fait l'objet d'un traitement similaire au plan 16, mais la composition du cadre est différente : le cadre est plus serré, on distingue moins d'accessoires (seulement une partie de son badge) et sa photo est située dans la partie droite de l'image. Ces subtiles variations conduisent de manière inconsciente le spectateur à s'interroger sur le statut de ce personnage: ami ou ennemi ? Quel camp défend Dana Scully ? Celui de Fox Mulder ou bien est-elle téléguidée par d'obscurs pouvoirs?

Ce n'est sans doute pas un hasard si, entre les plans 14 et 16, s'intercale un plan grisâtre, nébuleux (plan 15) d'où émergent une ombre spectrale et un texte tronqué: «Government denies knowledge...» (Le gouvernement nie avoir connaissance...). Astucieuse idée d'associer en une même image un symbole (le fantôme que, par essence, on ne peut toucher) et un concept (l'Etat) pour en dénoncer la toute-puissance et l'immunité. La série décline sur différents modes le thème de la divulgation de connaissances «sensibles» dans une démocratie.
On sait la méfiance latente, sinon l'aversion d'une partie des Américains pour leurs institutions fédérales. Mais comment ne pas songer également, devant cette vision, aux mots terribles de Nietszche : «L'État, c'est le plus froid de tous les monstres froids. Et il ment froidement ; ce mensonge glisse de sa bouche: "Moi l'État, je suis le peuple».

Face aux menaces de cette hydre aux têtes invisibles, les deux agents n'auront d'autre choix que de s'unir et d'agir de concert. Car, malgré leurs différences originelles et leurs méthodes radicalement différentes, ils sont animés d'un même absolu: découvrir la Vérité. L'observateur attentif aura d'ailleurs noté un détail stupéfiant: sur leurs cartes de service, les signatures des deux agents sont rédigés de la même écriture !

Les plans 17 à 24 donnent un aperçu des scènes d'action en duo. L'enchaînement des plans est construit de manière identique à la série de plans 2 à 9 (même rythme, même nombre de plans). On distingue une porte entr'ouverte et le faisceau d'une lampe torche dans l'obscurité (plan 17), puis la porte grande ouverte, une silhouette et deux faisceaux de lampe (plan 18), ensuite la fusion des deux faisceaux en un halo (plan 19) puis deux silhouettes et deux lumières distinctes (plan 20).


En quatre plans, tout est dit : les deux agents agiront ensemble si possible, mais leurs investigations les éloigneront souvent l'un de l'autre. L'homme reçoit la mission d'agir, d'enquêter tandis que la femme réfléchit et suggère des explications : dans le plan 21, c'est Fox Mulder qui brandit le revolver et Dana Scully la lampe torche. Attardons-nous un instant sur l'atmosphère glauque, humide, sur le ballet de lumière orchestré par les lampes torches, aussi récurrentes dans les épisodes de la série que l'usage du téléphone cellulaire.

Du plan 22 au plan 24, les deux personnages semblent figés, la caméra opère autour d'eux un mouvement saccadé en zoom avant avec raccord dans l'axe puis l'image se dissout dans un «fondu au blanc» qui s'efface devant un plan riche de sens (plan 24): une silhouette luminescente tombe dans un puits sans fond avec, en surimpression, une main bleutée, avec un doigt de couleur rouge. Le contraste zoom arrière (corps) - zoom avant (main) accentue la distorsion et renforce la cinétique de la scène (4). Les deux images évoquent respectivement les expériences aux frontières de la mort et ces fameuses photographies destinées à prouver l'existence d'une aura psychique (sous le nom d'«effet Kirlian»).


Là encore, le message est clair : est-il besoin de contempler les étoiles, de lever les yeux (comme la silhouette du plan 2) pour découvrir la véritable nature de l'homme? Le secret ne réside-t-il pas dans un examen à effectuer sur nous-mêmes? Notre quête spirituelle ne consisterait-t-elle pas, après tout, à plonger en soi, à sonder notre coeur au risque de chuter et de perdre notre âme ?

Un fondu enchaîné rend indissociables les ultimes plans (plans 26 et 27). A l'image d'un oeil, en très gros plan, succède celle, filmée en accéléré, d'un paysage désertique sur fond de ciel orageux, alors que s'inscrit dans un coin de l'écran la désormais fameuse formule «La Vérité est ailleurs» qui s'évanouit invariablement dans un fondu au noir.
Avant de revenir sur l'image, notons déjà que la version française de la série dénature quelque peu l'original sur deux points.
D'abord, parce que cette formule n'est pas systématique dans tous les épisodes : les spectateurs américains ont pu lire d'autres expressions au cours des saisons (5).

Ensuite parce qu'il faut bien reconnaitre, et c'est peut-être là la clé de l'énigme, que la traduction n'est qu'approximative. «The truth is out there» ne signifie pas vraiment que la vérité est ailleurs, dans un lieu inaccessible mais qu'elle est là, dehors, pas très loin, peut-être à portée de la main ! Et qu'il ne tient qu'à nous, finalement, pour qu'elle soit révélée aux yeux du monde (6).

L'image de l'oeil qui précède celle du désert orageux est donc loin d'être innocente. Le nom de Chris Carter, le producteur, apparait au bas de l'écran, tandis que l'oeil s'ouvre. On connait le rôle fondamental joué par ce producteur-réalisateur dans l'élaboration et l'évolution de la série d'une année à l'autre. Auteur de plus d'un tiers des scénarios, il supervise absolument tout. Le plan 26 du générique ne fait que traduire la toute-puissance du créateur, du cinéaste démiurge (dictatorial?) qui conçoit et impose un monde fictif cohérent pour, dans le même temps, donner à voir, à révéler, à ses spectateurs une vérité cachée. Une vérité que chacun fait sienne selon ses propres convictions car, comme l'écrivait Descartes, «il nous est toujours libre de nous empêcher d'admettre une vérité évidente».

© Jean-Michel OULLION, 1998


(1) Aristote, Poétique, Paris, Le Seuil, 1980.
(2) Syd Field, Screensplay, The Foundations of Screenswriting, Dell Publishing, New York, 1984.
(3) Jacques Scherer, La dramaturgie classique en France, A.G. Nizet, Paris, 1986.
(4) Un procédé analogue fut employé par Hitchcock pour les scènes de vertige dans Sueurs Froides.
(5) Les passionnés savent que l'épisode intitulé The Erlenmeyer Flask était précédé de la non moins célèbre mention «Trust No One», que l'épisode Ascension mettait en valeur la formule «Deny Everything», 731, la phrase «Apology Is Policy», que Herrenvolk était préfacé par «Everything Dies», etc. La formule d'introduction la plus originale est sans aucun doute celle de l'épisode Anasazi : «Ei Aaniigoo 'Ahoot'e», c'est-à-dire La Vérité est ailleurs... en navajo !
(6) Dana Scully prononce pour la première fois cette phrase dans l'épisode intitulé Entité Biologique Extraterrestre tout en ajoutant «Mais les mensonges aussi.».